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Antonio Pappano: Rachmaninoff Sinfonia n. 2

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    AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA Sala Santa Cecilia
    Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

     

    Sir Antonio Pappano Direttore

     

    Sergej Rachmaninoff
    (Oneg, Novgorod 1873 - Beverly Hills, California 1943)
    Sinfonia n. 2 in mi minore op. 27
    Largo. Allegro moderato
    Scherzo: Allegro molto - Trio: Meno mosso
    Adagio
    Allegro vivace

    Data di composizione
    1906-1907
    Prima esecuzione
    Pietroburgo
    26 gennaio 1908
    Direttore
    Sergej Rachmaninoff
    Organico
    Ottavino, 3 Flauti,
    2 Oboi, Corno inglese,
    2 Clarinetti, Clarinetto basso,
    2 Fagotti, 4 Corni,
    3 Trombe, 3 Tromboni,
    Basso tuba, Timpani,
    Percussioni, Archi

     

    La Sinfonia n. 2 di Rachmaninoff
    di Arrigo Quattrocchi
    Tratto dal programma di sala dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

    A più riprese, nel corso della sua vita, Sergej Rachmaninoff fu vittima di profonde crisi creative che gli inibirono l’attività compositiva per periodi di diversi anni. Ripercorrendo a ritroso queste crisi, Rachmaninoff fu incapace di scrivere musica negli ultimi tre anni di vita, trascorsi presso la villa di Beverly Hills dove il vecchio compositore aveva ricostruito un angolo della vecchia Russia, e durante i quali si applicò solamente alla revisione del Quarto Concerto per pianoforte. Ma anche nei primi anni del soggiorno negli Stati Uniti, fra il 1918 e il 1926, il compositore era stato incapace di scrivere musica; la fortuna straordinaria che subito arrise a Rachmaninoff nel Nuovo Mondo, come pianista e compositore, era legata quasi interamente ai lavori scritti prima di abbandonare la Russia alla fine del 1917, quando i bolscevichi prendevano il potere cancellando per sempre quella società aristocratica che costituiva anche l’humus culturale in cui il giovane virtuoso si era formato ed affermato.

    Le tre opere liriche, le prime due Sinfonie (su tre), i primi tre Concerti pianistici (su quattro), tutta la musica da camera, quasi tutta la produzione pianistica vennero infatti composti prima di quella data. E tuttavia già nei suoi anni giovanili Rachmaninoff aveva subìto una lunga battuta d’arresto, causata dal trauma legato all’accoglienza sfavorevole che era stata riservata alla sua Prima Sinfonia; la prima esecuzione di questa partitura, effettuata a Pietroburgo nel 1897, costituì un fiasco clamoroso, seguito da celebri stroncature (la più feroce fu quella di Cesar Cui); una parte di colpa fu legata probabilmente alla cattiva esecuzione, diretta da Aleksandr Glazunov, e ancora alla cattiva predisposizione del pubblico pietroburghese verso un fenomeno musicale che era maturato essenzialmente all’interno dei circoli moscoviti.

    Dopo i folgoranti studi al Conservatorio della capitale, era al Teatro Bol’šoj che Rachmaninoff, appena ventiquattrenne, aveva colto una grande affermazione con la sua opera Aleko, nel 1893.

    Lo shock dovuto al fiasco della Prima Sinfonia doveva ripercuotersi in tre anni di inattività compositiva, poi, grazie anche alle cure dello psicologo Nikolai Dahl, in un cauto ritorno alla scrittura. Nel 1904 Rachmaninoff è alla guida dell’orchestra del Bol’šoj, ma il suo interesse verso la composizione, confortato dal successo del Secondo Concerto, gli fa abbandonare ogni incarico fisso, considerato troppo oneroso. È durante il biennio 1906-1907, trascorso in gran parte a Dresda,
    che matura nel compositore l’idea di tornare a scrivere una Sinfonia; la partitura venne terminata nel 1907 ed eseguita per la prima volta a Pietroburgo il 26 gennaio 1908 (8 febbraio per il calendario giuliano, occidentale) sotto la direzione dell’autore. Il caloroso successo incontrato da questa Sinfonia n. 2 in mi minore op. 27 ha dunque, per Rachmaninoff, la funzione di sanare definitivamente una ferita. D’altronde questa partitura, segnata dagli ideali espressivi del post-romanticismo, si inserisce in modo autorevole nel solco di una tradizione lunga e illustre. L’esempio di Čajkovskij e di Rimskij-Korsakov, di una musica fermamente legata al sistema tonale, volta a stabilire un diretto contatto fra sentimento creativo, espressività e comunicazione, abilmente giocata sull’impatto emotivo verso l’ascoltatore, è centrale; non a caso la partitura – che si articola nei quattro movimenti classici, con un tempo lento in terza posizione – sembra ispirarsi direttamente all’esempio del sinfonismo di Čajkovskij nell’adesione al principio di una interna evoluzione, basata sulle trasformazioni di un tema di base, una sorta di “motto”.

    Non a caso l’introduzione lenta del primo movimento (Largo) è basata tutta su questo “motto”, una melodia di sette note, forse tratta da un canto liturgico ortodosso, che viene esposta subito nei bassi, ed è poi protagonista di un procedimento di climax e anticlimax che coinvolge tutta l’orchestra, puntando soprattutto sul lirismo dei violini. Comincia così la vera e propria esposizione (Allegro moderato), il cui primo tema dall’andamento di ballata, esposto dai violini sul sostegno dei legni, deriva da una trasformazione del “motto”; manca in questa sezione una vera e propria dialettica tematica (il secondo tema è più passionale e frammentario), e il succedersi delle varie idee ha piuttosto la funzione di illuminare diversamente un medesimo principio espressivo; gli impasti dei fiati, il canto dei violini si spengono poi nella frase espressiva dei violoncelli. Per converso la sezione dello sviluppo, aperta dal primo violino solista, non vede la netta affermazione di un tema, ma piuttosto il continuo e inquieto riaffiorare di frammenti, secondo il processo di tensione-distensione della frase: si stagliano a tratti gli interventi degli ottoni. Come nella Patetica di Čajkovskij, la riesposizione non si sofferma sul primo tema, ma dona spazio al secondo, per sfociare in una coda affermativa anche se forse troppo serrata nell’equilibrio della costruzione.

    In seconda posizione troviamo uno Scherzo il cui tema principale prende spunto dal Dies irae gregoriano, autentico fil rouge di tanta produzione sinfonica e sinfonico-corale dell’autore (appare infatti nel Poema sinfonico L’isola dei morti, nella Cantata Le campane, nella Rapsodia sopra un tema di Paganini per pianoforte e orchestra, nelle tarde Danze sinfoniche).

    Questo movimento coniuga insieme contenuto fantastico e andamento di marcia, interrotto a guisa di parentesi da una lunga melodia lirica dei violini. La sezione centrale del tempo, una sorta di Trio, consiste in un moto perpetuo fortemente ritmato e con aspetto di fugato, che scivola progressivamente verso la riesposizione. Nella coda spetta agli ottoni riecheggiare frammenti del “motto”, prima che il movimento si spenga nel silenzio.

    Pagina chiave della Sinfonia è però soprattutto il movimento lento, singolarmente esteso e diviso in tre sezioni principali. Vi troviamo all’inizio il tema principale accennato dai violini, cui fa subito seguito una lunga cantilena del clarinetto; crea un contrasto la sezione centrale, basata su dialoghi fra vari strumenti e nella quale riappare all’inizio il “motto”; dopo una cesura, la riesposizione costituisce una intensificazione espressiva dell’idea principale; è qui che Rachmaninoff concentra
    tutto il proprio lirismo, portando il suo materiale verso una progressiva estenuazione.

    Il principio della costruzione ciclica della Sinfonia trova ovviamente la propria logica affermazione nel finale, dove riemergono a tratti temi già apparsi nei tempi precedenti, dal “motto”, allo Scherzo, al tempo lento; non a caso Rachmaninoff sceglie qui la forma del Rondò, più adatta all’avvicendamento di varie idee secondarie rispetto ad una idea principale.

    L’enfasi vitalistica di questo movimento sembra richiamarsi però, più che ad autori russi, alle tecniche orchestrali di Richard Strauss, mostrando Rachmaninoff  bene attento a tutto quanto succedeva sulla scena europea (d’altronde la Sinfonia venne scritta a Dresda, città così legata a Strauss). La seconda idea del finale, che si contrappone per il suo carattere passionale al vitalismo dell’idea principale, dà luogo alla conclusione trascinante, entusiastica, perfettamente calibrata in tutti gli effetti retorici, con adesione convinta alle poetiche postromantiche.

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